张艺谋与那一代导演的宿命

2015年02月13日17:55   文化专栏  作者:文学报  

【编者按】张艺谋信奉现实主义为唯一的创作方法且把现实主义与写实主义等同,而很少把镜头对准人性的幽微之境,拒绝了太多高妙的存在。也许,这是因为我们将中国电影的梦想太多地寄托在张艺谋一个人身上了,是时候该放下他了,应当把希望寄托在新一代人身上。

张艺谋肖像张艺谋肖像 图片来源于网络

文/徐兆寿

  一

  许多天之后,已经四十六岁并已成为学者的徐兆寿再一次想起那个暖风微醺的下午和一群人看《归来》的情景时,他有些茫然了。那时,剧场里有很多他的学生。当他不停地擦着脸上的泪水时,他并没有想到旁边有人盯着他看。即使那样,他也无法抑制自己。当电影结束,当他最后一次擦了嘴角的泪水站起身来,他装作满不在乎,与学生们一一挥手致意时,他是微笑的。可是,当他告别众人,在电影院的卫生间时,他竟然不知所措地大哭起来。他一边解着裤带,一边泪水滂沱。幸好那时整个卫生间只有他一个人,上帝没有让任何人进来。他不停地哭,仿佛好久以来准备好了的一场滂沱泪雨。

  当时在泪水中他就想,为什么会那样大哭不止?

  许多天以后,我仍然问那时的徐兆寿,你为什么在那个下午离开众人又一次泪落如雨?是什么击中了你?泪水于你到底代表了什么?

  之所以如此来复述那段真实的感受,是因为我在当时和后来身兼两重身份:作为观众的我和作为评论者的我。观众的我完成了流泪,评论者的我却要进入思索。

  二

  对于张艺谋,我向来认为他是中国最好的导演之一,但竟没有一部电影是我所喜欢的。这是真的,也是矛盾的。认识他始于《黄土地》,那苍凉的北方在他的镜头中显出多种色彩:古老、苍茫、辽阔、常新、往复,希望与绝望并存,瞬间与永恒同在。时间在他那儿绵延不绝。那是上大学时看的,觉得那是一部不错的电影,但并非我所喜欢的。后来追着看《秋菊打官司》《老井》《红高粱》,觉得这也是电影,但仍然不喜欢。到了《大红灯笼高高挂》时,虽多了些旧气,但仍然喜欢不起来。如果电影都那样土得掉渣,浅得像牛蹄窝里的雨水,那么,那样的电影只能给农民看。但农民不一定喜欢那样绝望的电影。

  那是骨子里仍然为农民的知识分子的电影。他渴望超越,然而由于这巨大的努力而过于沉重。最后变成了绝望。

  那一代的文学又何尝不是如此?这使我想起了路遥。

  但也不能强迫我喜欢。我喜欢的电影是《霸王别姬》。但即使喜欢,却并没有觉得陈凯歌比张艺谋高出多少。在我心里,甚至仍然觉得张艺谋是沉重的,比陈凯歌要沉重得多,因为在张艺谋的身上,你总觉得他背负着大地的阴影。在陈凯歌的身上,更多的是文采的喧哗。这种感觉异常矛盾又异常顽固,直到后来他们都拍大片时更觉明显。在失败的招式中,陈凯歌与郭敬明搭到了一起,张艺谋则与周杰伦握起了双手。他们的搭档使他们显出了彼此的优劣。郭敬明的华丽、软弱和世俗同流与周杰伦的个性、反叛精神形成了对比。

  所以,张艺谋即使有那样失败的大片,也仍然会应了海明威的那句名言:一个人可以被打败,但不可被打倒。

  述及此处,我终于知道自己为什么不喜欢张艺谋的作品但还欣赏这个人的原因所在。在他成功与失败的所有的影片中,他刻画了一个自己的形象:硬汉,一个可以绝望可以失败但不可能打倒的英雄。

  三

  《活着》我始终未看。原因很简单,余华将人的虚无与绝望写到了极端。世界上绝没有那样绝望的作品。它属于传说中的那首死亡之乐。世人都供奉它,我却远离它。张艺谋还能比其更绝望?即使做到了,又能代表什么?当一部作品在标榜绝望的时候,它已经走到了人类的对立面。

  所以不看。

  那个时候,网络把我们带到了一片大海面前。世界电影向我们展示它无穷无尽的魅力。在二十一世纪,电影与文学最大的不同在于,电影已经世界化了,但文学还在中国化。这从大学里电影专业的教育就可以看得出来。在文学中,世界文学只是很小的一部分,而在电影中,中国电影只是其一小部分而已。很多电影导演一开始就在与世界大导演比力。

  于是,当我们看了那么多的世界经典电影之后,我们也像张艺谋一样沉重而绝望。中国电影还在成长期,它与世界电影的差距实在太大了。这个时候再来看张艺谋的作品,我们不仅要问,它能给世界传达什么呢?愚昧?贫穷?启蒙?反思?

  正是在这个时候,我注意到了两部荣获奥斯卡奖的电影:《一次别离》《他们俩》。前一部来自伊朗,这是我们惊讶的。如果说我们比不过欧美也就罢了,连伊朗我们也不如,那么,它说明了什么呢?难道是评奖评错了?当我一个人静静地看完那部电影后,我还是觉得我们中国没有那样的电影。至于《他们俩》就更是不可能了。那种人性的高度我们已经很陌生了。

  那是两部小制作的电影,场景只有几个,完全靠精微的细节来展开,但是,在那些细节之间,弥漫的是人性的辉光。《一次别离》 是从绝望转向希望,《他们俩》是从死亡转向永恒。

  而当我看完众说纷纭的 《海上钢琴师》时,我不禁对中国的电影产生了巨大的悲哀。如果说之前之后所有的电影还带有工业文明的功利色彩时,《海上钢琴师》便是真正的纯金电影。那样绝对,那样诗意。那是电影的一次冒险。它告诉我们电影可以走真正的艺术之路。我称那部电影为伟大的电影。它的伟大在于它几乎没有考虑任何商业的功能,它沉溺于一个形象的完美塑造。它把电影拍出了诗意,拍出了无限的忧伤。

  它使一切至于无限。那无限便称为伟大。

  四

  由此我想起张艺谋与斯皮尔博格的一次简短对谈。当他们共同谈到电影的未来时,张艺谋说,未来的电影可能是小众的,微型的,等等。斯皮尔博格一开口便说,人的存在……

  他们的差别就在于张艺谋始终在寻找外在的形式,正如他对色彩的迷恋,斯皮尔博格则始终在质问人的存在。所以,《辛德勒名单》才会产生。当我们再把《断锁怒潮》《拯救大兵瑞恩》 等宏大题材的影片联系起来时,我们看到了这个身高不过1.71米的美国人心中涌动的史诗情怀。在那样的情怀下,理想主义的光辉就会情不自禁地散发,并照耀人性。《战马》便自然而然地从心中走出。

  这使我不禁想问,张艺谋们到底在思考些什么?他们读经典的文学吗?读古老的哲学和历史吗?他们对现代哲学、心理学、人类学、考古学甚至科学有兴趣吗?

  当他们笃信世间只有物质时,当他们信奉现实主义为唯一的创作方法且把现实主义与写实主义等同起来时,当他们很少把镜头对准人性的幽微之境时,他们便拒绝了太多高妙的存在。“实”成为他们作品的共同特征,“虚”被拒绝了。老子曰,实为利,空为用。他们看不见虚的价值与意义。这是那一代导演共同的问题。

  何止是导演?那一代的作家、画家又何尝不是如此?

  五

  二十世纪八十年代那场声势浩大的先锋艺术运动,像一辆无人驾驶的列车,在脱离了人类心灵的轨迹后,驶出了艺术的原野。至今,我们仍然能听到它呼啸的声音。它们仍然在虚拟之境狂欢。

  它最大的悲剧在于,继承五四以来的革命传统,继续革掉一切被称为传统因子的命。经典的道路被割断了。高贵的头颅被割断了。潘多拉的盒子被打开。众神离去。荒原铺开。一头巨大的狮子吞噬了人类,并代替上帝坐在了那至高无上的宝座上。

  它宣布,一切欲望便是价值,一切恣意便是艺术。

  张艺谋等正是在那样的时刻登上历史舞台的。他们之前的导演在演绎经典,《红楼梦》《西游记》《三国演义》……他们开始演绎自己,身体中的那头狮子。我至今非常好奇,在那时他们的心中,何为经典?何为尺度?

  张艺谋是与先锋小说家同生共长的,他与郑义、莫言、刘恒、苏童、余华共同走过了实验色彩极强的青春。但在1990年代后,莫言、余华告别了过去的自己,开始向现实主义的传统致敬。再后来,莫言又向更为伟大的传统——民间文化靠拢。张艺谋去了哪里?刚开始与余华并道而行,拍摄了《活着》,之后便去了市场,打拼。

  从那个时候起,导演们开始对作家不再依赖。他们错误地估计了自己的实力。他们以为,那个被作家操控的剧本自己也可以轻易地拿下来。对文学的轻视是1990年代中后期以来,尤其是新世纪以来中国导演们共同的特征。

  那么,我们有必要对张艺谋以来的几代导演们进行一次简单的质询:他们的人生境界、哲学的深度到底如何呢?这从2010年之后丑星们大紫大红的情境中可见一斑。对人类那些崇高的价值进行解构和糟践仍然是电影艺术的通途。千篇一律的情节,对外国电影的拙劣模仿,对票房价值的崇拜,无穷无尽地炫技。那些网络上的调侃、粗俗的对白、低级而幼稚的情节……对观众进行了无情的洗脑运动。

  这就是大众文化的娱乐气氛甚嚣尘上的原因之一。当手机、网络、影视控制信息之后,经典开始冷落,精英文化退居角落。电影被市场彻底收买。

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文章关键词: 张艺谋 写实 人性 新一代

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