配图文/陈冲
最近出现了一种提法，叫“文学不能虚无历史”。这提法对不对呢？我认为太对了。或许正是因为它对得不能更对了，才让人产生了一点疑惑，由一批权威级专家，来创制出这样一种无可置疑的提法，是不是哪儿存在着一点不对劲的地方？毫无疑问，历史是不可能被文学虚无掉的，因为文学不具备那么强大的恶法，那道理就像敌敌畏不可能被臭虫毒死同样一目了然。因此，在做了一些比较具体的考察之后，我们似乎有了一些隐约的发现，大约说来，不是臭虫把敌敌畏毒死了，是敌敌畏里长臭虫了。
一段时间以来，我们有一种类型的专家，在理论与实践相结合的反复探索中，逐渐形成了一种很具中国特色的做学问的新方法论。解析一下这种方法论，应该是件饶有兴味的工作，不仅可以大大丰富逻辑学的运作方式，还可以对模拟电子计算技术中长期难以解决的“零点漂移”问题做出一定的贡献。您可能还不了解，当模拟电子计算机还处在分立元器件时代的时候，其中有一种核心的元器件叫“积分器”，这种元器件有个最重要的技术指标就是“零点漂移”。您想啊，所有的计算都是从“零”开始的，可是当你给这个积分器预先设置的“零”点呆着呆着自个儿就“漂移”了，那以后的计算还能准确吗？当一台模拟计算机上几十、几百个积分器都自行漂移起来，有的往这边漂出来了0.00001，有的往那边漂出去了0.00002，它算出来的结果您还敢信吗？当然，要考察这样的问题，靠分立元器件的电子技术是很难实现的。这就也需要一个新的方法论。我这儿采用的新方法论，方法论是新的，方法却是旧的，大略说来，就是早已有之的“高速摄影”技术。说得再通俗一点，回放出来的效果，就是电视里白刀子进红刀子出时最常见的“慢镜头”。
您瞧仔细喽！我们先在论题的两边，各放上一个概念。不是要论证“文学不能虚无历史”吗？相应的，这边放上一个概念叫“文学”，那边放上一个概念叫“历史”。请注意，到这时为止，它们都只是概念。这是两个很常见的概念，我们并没有对其做出任何特别的定义，也就是说，我们就是按它们原来约定俗成的定义来使用它们的，包括它们的已经被约定俗成了的内涵和外延。此外，我们也没有对它们的“状态”做出特别的说明，这意思就是说它们都处在通常大家都理解的“正常状态”。比如，历史正如实地被记录下来，不管最高指示如何强调形势一派大好，而且越来越好，还是有人记下“饿死人了”。文学呢，也同样，比如文学的创作正处于正常的状态，或者说健康的状态，或者说正在像总设计师邓小平所设计的那样，写什么和怎么写，正在由文艺家在艺术实践中不断探索和逐步求得解决，并没有什么人会横加干涉，竖加干涉有一点也不多。
在这样一种“概念化”的状态下，这两个概念之间肯定是会有一些交集的，是会相互产生某种影响的，前者会影响后者，后者也会影响前者。那么，如果我们想考察一下它们之间都有哪些影响，乃至为什么会有这样的而不是那样的影响，当然也没有什么不可以的。不过，有一点必须注意，一旦要进行这种考察，实际上就从静态转入了动态，原来放在那儿的那两个概念，也就不再能继续保持住“纯概念”的状态，而是立即转变为两种具体的社会现象。就像模拟计算机上的积分器，处于关闭状态时怎么都好，一旦启动，它原来设定的零点呆着呆着自个儿就漂移了。
第一个漂移，我们先姑且认为是可以容忍的，因为它是由论题本身自动带来的。既然要讨论的只是“文学不能虚无历史”，就先不讨论历史能不能虚无文学吧。但是我们仍然要把该说的话说在前头：讨论像“文学”和“历史”这种各自独立却互有关联的两个概念之间的关系，或者说，两个有可能发生交集、但不一定总是发生交集的两个概念之间的关系，正常的、正确的做法，是考察它们之间互相有哪些影响，而不是只管甲对乙的影响，不管乙对甲的影响。这种只管屁股不管脑袋的做法，从学术上来讲，就是命题设置的单边主义，或者叫片面性。等到我们的慢镜头回放到一定程度时，大家就会看到这种片面性往往是存在着主观故意的，是有某种暗藏着的目的的。所以在本文的最后，我们将会看到，虽然文学根本没有那么大的法力把历史虚无掉，历史却有足够大的法力把文学虚无掉，而且虚无起来一点内伤外伤都不留。
这个单边设置的命题，实际上已经预示出下一个漂移——果然，我们发现“文学”有了漂移。我们原来所理解的“文学”，应该是一种艺术表达的体裁样式，用来区分它与音乐、戏剧、舞蹈、绘画等其他艺术表达体裁样式的不同，而其所要、所能表达的内容，却是广泛多样的，可以说包括了人类的思想感情、社会生活的方方面面。现在不是了。现在它被人为地和历史死死地拴在一起了。“文学与历史是分不开的。文学以自己的方式参与历史建构和传承。这不仅适用于历史题材创作，而且也适用于一切文学作品和文学研究。”您瞧仔细喽！当“一切文学作品”都得“参与历史(的)建构和传承”时，那个“以自己的方式”还有意义吗？没有了。所以毫不奇怪，在经过一番闪展腾挪之后，专家们给文学下达了一个绝对刚性的任务：“文学守‘史’有责。”您再瞧仔细喽！虽然这前后两种说法，猛一看都是在强调文学死活不能跟历史分开，文学对历史负有重大责任，但是那一番闪展腾挪已经让这个重大的责任发生了重大的漂移，从“建构和传承”，变成了“守”。然而文学就是干这个的吗？专家们都是研究文学的，你们心目中的“文学”真的就是这种样子的吗？在你们读过的大量文学作品中，有几本是因为作家深感自己“守‘史’有责”而写出来的？而到了这时候，再想让人不注意“历史”的漂移都难了。它实在漂移得太远了，几乎漂出了人们的视野，实现了某种神奇的自我消失———活儿都让“文学”干了，“历史”自己干什么去了？
本来说的是“文学”和“历史”，说了没多一会儿，“文学”就漂远了，“历史”干脆漂没了。怪不怪？不怪。这是此类游戏的标准结果。如果您觉得怪，那是因为您不明白。没关系，咱们把前面的镜头再更慢地回放一遍。专家们为什么要苦口婆心地来讲这种专业性很强的话题，并且还得呕心沥血地把专业的话题往不专业里讲？因为他们认为当前的文学存在着“乱象”。而他们所认为的“乱象”指的是什么呢？他们说得很明确：“标新立异，哗众取宠！”您瞧仔细喽！凡是对当下的文学现状有一定了解的人都知道，“文学乱象”是个不容回避的严峻现实，是个但凡有点求是意愿的人都认同的事实。专家们正是从这个多数人都认同的点出发的，但是刚往前迈出一步，这个“乱象”就发生了漂移。
“标新立异，哗众取宠”是不是“文学乱象”呢？从逻辑上说，不是。“标新立异，哗众取宠”的问题确实有，但它只是文学乱象的一部分，而且是一个小部分，远不是文学乱象的全部，连大部都不是。真正做学问的人是不允许变这种戏法的，正如初中生做代数题，一旦用a代替了A，这道题就只能得个大零蛋了。当下文学乱象中那个更大的部分，恰恰是“标新立异，哗众取宠”的另一面：了无新意，献媚邀宠。
正是这个方向受控的，即存在着主观故意的漂移，导出了最后那个“守‘史’有责”的下达给“一切文学作品和文学研究”的刚性任务。“守”字的一个最基本的义项就是不得“标新立异”。研究历史不是我的专业，但是，以一个业余爱好者的身份想想，如果只是“守”，还有历史研究吗？之所以还有历史研究，不就是一代又一代的人们总是在对过往的事实和事件反复地进行再审视吗？专家们提到南宋的历史不是偶然的，那确实是四千年中国历史中最不好守的一段。从公元1127年5月1日，20岁的宋高宗赵构在南京应天府(今河南商丘)宣布即位，改元建炎，已经过去了887年，而那段历史在这将近900年里被不断改写，到了今天，我们面临着“守‘史’有责”的重任时，敢问专家们的意思是要我们“守”哪一种写法？当然，若要简单，还是以“正史”为准吧。
中国有隔代修史的传统，自己说自己好得不得了是不算数的，“第一时间”写成的“当代史”最多算个“实录”，当不得“史”，所以《宋史》是元朝修撰的，而且直到元末的至正三年(1343年)才修成。问题是，如果修成了以后就开始“守”，所有人都以“守‘史’有责”为己任，671年里就是个严防死守，其结果会如何呢？您对比一下就知道了，现在历史课里告诉我们的南宋，或者官方宣传告诉我们的南宋，以及爱国愤青们所理解的南宋，跟《宋史》里的南宋已经发生了难以测度的漂移！历史课里有个光芒万丈的人物叫文天祥，前不久有关当局做出决定，不再称其为“民族英雄”，还遭到爱国愤青们的强烈反对。其实《宋史》就没有给他戴这个高帽。元人在修《宋史》的同时还修了《辽史》和《金史》，这三部史直到元末才修成，是因为从忽必烈下令修《金史》起，就遇到一个重大困难：“义例难定”。
这场关于“义例”的争论持续了七十多年才最终达成共识，叫“各与正统”，即认定辽、金、宋都是这块疆域上的正式的、合法的朝廷。这是元人对中国的了不起的贡献，其意义说多重大就有多重大，因为它首次从法理上确立了“大中华”的概念，确立了这个“国家”的版舆范围的基本轮廓，比500年后孙中山宣扬的“驱逐鞑虏”先进不知多少倍。在“各与正统”的理念下，辽、金、宋、元之间的战争，从性质上讲就是内战，所以在这场内战中，不存在“汉奸”，也不存在“民族英雄”。《宋史》也很肯定文天祥的“忠”，但仅限于此。倒是当年被称为“蒋匪帮”当中的一些人，对这位文丞相有更深刻、更准确的理解。1948年，国共内战临近尾声，国民党兵败如山倒，眼见得大势已去，危在旦夕。
电影《国魂》海报
就在这时，香港的永华影业公司拍了一部“大片”，投入了创纪录的资金，使用了当时世界上最先进的设备和国内一流的演职员，片名《国魂》，讲的就是文天祥的事。影片中文天祥的形象，既没有被拔高为善于治国的政治家，也没有被封为军事家，真正强调的是他那种“知其不可为而为之”的精神。这是符合“历史真实”的。正如文天祥自己在诗中所说，“留取丹心照汗青”，能使他名垂青史的，也仅限于一个“忠”字，此外并无任何的文治或武功。“勤王”之前，他一直在各地任职各种品级不高的地方官，政绩平平，官声亦不见佳，按史书的记载：“天祥性豪华，平生自奉甚厚，声伎满前。”放在今天，这样的厅局级干部，也是需要正正衣冠洗洗澡的。《国魂》抓住了“知其不可为而为之”这个“文天祥精神”的核心价值，果然得到了当政者的赏识，国民党当即出资加印了30个拷贝送往前线，以提振溃败中的部队的士气，有史料称蒋总统本人还亲自请来他的重要将领，和他们一起观看这部电影。
凡此种种，实际上确实对文天祥这个历史人物做出了准确的定位——这是一个在内战中面临彻底失败的政权所特别需要的英雄。而共产党一方，自然是“凡是敌人拥护的我们就要反对”，所以从建国前到建国后的相当一段时间，文天祥的所作所为，被批判为“替一个行将灭亡的腐朽没落的王朝所做的垂死挣扎”，“为一个已经覆灭的封建王朝殉葬”。不过，等到自己当定了执政者，便发现自己也需要文天祥这种“历史形象”了。于是就渐渐改了口，大略说，文天祥本来是好的，但是被国民党“利用”了。在排除了国民党的别有用心的“利用”之后，文天祥的“丹心”又得以重新彪炳于汗青，以至于当局决定不再将其称为民族英雄时，竟遭到了爱国愤青们的激烈反对。“历史”在这里轻松自如地实现了“华丽转身”，可是跟“历史”绑定在一起的“文学”却倒了血霉。直到今天，讲中国电影史的时候，有几位专家会讲到那部摄制、表演绝对一流的《国魂》？
您瞧仔细喽，文学如果真听了专家们的话，以“守‘史’有责”为己任，大大半就是这种下场！
如果您能从这种慢镜头回放中仔细梳理专家们的论述次序，就不难体察到他们的良苦用心。为了最后能给文学下达“守‘史’有责”这个死任务，就得先把文学敲打一番。拿什么敲打呢？曰：文学中的历史虚无主义。而这种对于文学中的历史虚无主义的敲打，又是从对“戏说”的敲打开始的。在中国，年龄在50岁以上并受过一定教育的人群中，绝大多数对戏说历史是非常反感的，因为在他们所受的教育中，对历史是高度敬畏的，完全没有接受戏说历史的基础。实际上全世界正常的学校教育都是这样的，因为这是人类伦理的最基本的准则——敬畏历史就是敬畏祖先。
电影《独立日》海报这一点在美国表现得最明显。在世界上现有的国家中，美国是历史最短的国家之一，美国好莱坞的电影，是最商业化的文艺产品，在这些电影里，什么奇思瞎想都可以存在，包括对“现任”总统也可以信口开河，像《独立日》中美国总统可以亲自驾机与外星人空战，《空军一号》中的美国总统可以在被劫持的专机上与劫机的恐怖分子亲自挥拳格斗，而真实的总统对此并不介意，当克林顿被问到对《空军一号》的观感时，只是笑称我的专机不如电影里的好，没有配备救生舱。然而，当美国电影涉及历史上的著名人物时，却非常严谨，甚至显得有些拘谨，即使对别国的历史人物也是如此，例如《甘地传》。专家们从这里入手，是一个聪明的选择。但是他们忽略了一点：在50岁以下的中国人当中，情况在很大程度上是相反的。结果专家们在网上所受到的激烈攻击恰恰集中在这一点。实际上这确实是一个极具悲剧性的悖论——一个相当庞大的热衷于戏说的受众群体已经形成，而这个群体恰恰是专家们正在竭力维护的那个意识形态“培养”出来的。
专家们似乎不懂或假装不懂这一点，因而给出了一个令人瞠目的描述：“上世纪80年代开始，‘戏说’历史在文艺界悄然生发，并逐渐蔓延流行。”这种“根本不拿本国的历史当回事儿”的全世界都少见的怪事，怎么可能在一个有五千年文明史的国度里自己就“悄然生发”出来？50岁以上的中国人都记得，这股戏说之风是从香港刮过来的。也只有在香港这样的地方，拿历史不当回事儿的戏说才有可能“悄然生发”，例如在1977年摄制的整体上相当严肃的电影《屈原》里，竟然出现了类似于古罗马斗兽场中发生的刺激场面。戏说之“悄然生发”于香港，原因并不复杂。这与香港被长期“租借”给英国有关，是一个重要的因素，但并不是最根本的原因。没有几个香港人认为英国的历史是他们“自己的”历史。另一方面，香港也没有人乐于或敢于去戏说英国的历史。那还得了？！
他们只戏说中国的历史，说明他们还是把中国的历史当作“自己的”历史，只不过经过二十来年的折腾，尤其是再加上十年的大革文化命，中国的历史已经变得“不认识”甚至不可认识了。当“饿死人了”一定要说成是“形势大好”时，他们失去的不是对中国历史的归属感，而是敬畏心。所以，戏说的苗头(和后来的大发展相比，只能说是“苗头”)“悄然生发”于诸如1977年摄制的《屈原》里，绝对不是偶然的，也足以证明被称为“戏说”的此类次文化，并非香港的固有文化。明白了这一点，自然就很容易看懂随后发生的那些事。戏说之风一旦由香港刮到内地，自然风生水起，又由于内地的能量比香港大得多，水起之后便是云涌，云涌之后自然电闪雷鸣，几年下来便蔚为壮观，成为风气。有一点或许应该顺便提一下，戏说历史的巅峰之作，绝非那些“搞怪”、“搞笑”的喜剧，而是那些歌颂明君圣主们如何夙夜匪懈一心为民的“正剧”。
二十四史而更容易让人对历史失去敬畏心的，是历史自身的虚无。您瞧仔细喽，不是“虚无主义”，是实实在在的“虚”和“无”。历史是以时间为序列的叙事，需要有一条完整的时间链为支撑。正因为如此，我们的正史，才会在《二十四史》之外，还有《资治通鉴》、《续资治通鉴》这样的编年史。当历史不再能以完整的时间链而呈现出来，这儿一个“雾霾段”(虚)，那儿一个“空白段”(无)，老实说，连我也觉得这样的历史真是不值得敬畏。我倒觉得，正是这种时虚时无的历史，正在把文学一点一点地虚无掉，说不定到最后连一点骨头渣子都不给你剩下。近日读到一篇很有意思的文章——宁肯的《正在接近理想的写作》。
宁肯是新一代很有影响的名作家和名编辑；作为名作家，他知道怎样才能把小说写好，作为名编辑，他知道怎样才能把小说写得可以发表(或出版)。合起来，就是在写得可以发表(或出版)的前提下，怎样把小说尽量往好里写。他在文章里肯定了两位70后作家，称赞了他们的两部长篇小说，即李浩的《镜子里的父亲》和徐则臣的《耶路撒冷》，认为“这可能是上世纪八十年代以降纯文学最后的力量，也是悬崖上的最后的力量。”按照宁肯的介绍，“《镜子里的父亲》以主人公父亲为经，以跨度近六十年的历史为纬，写了新中国成立前夕的支前，写了土改、大炼钢铁、十年浩劫，直到改革开放。作为历史题材这种经纬是毫无疑问的，甚至是先天就存在的”，也就是说是别无选择的。那么，在这条纬线上，小说家就不得不面对一段又一段的雾霾区、空白区甚至地雷阵。既要绕过这些，同时又保住小说叙述的完整，以便写成后能够发表(或出版)，又要保住小说一定的质量，就需要一个绝招，用宁肯的表述，这个绝招“有点像阿基米德的那个撬动地球支点”。于是小说家就面临着一个无法回避的选择。小说家很聪明地意识到——其实也是一想就能意识到，这个支点既不能是照片，也不能是日记。这些东西太实在，不空灵，太直观，不含糊，非常不利于绕开那些必须绕开的东西，所以“在否定了照片与日记之后最终选择的是镜子。为什么是镜子呢？因为镜子不止一枚”，“在众多的镜子里父亲从单一中解脱出来，成为复数，并无限增殖”。您瞧仔细喽，宁肯在这儿说出来的是“镜子不止一枚”，实际上想说的应该是“镜子不止一种”。反正我读到这里时，立刻想到了平面镜之外的不止一种镜子：凸面镜、凹面镜、哈哈镜、三棱镜、望远镜、放大镜、显微镜……因为无论多少枚单一的平面镜，得到的图像都只能是不同的侧面，不可能产生“局部的清晰聚焦与整体的重叠模糊构成小说巨大的张力”的效果。
而如果把一个放大镜里的图像和一个望远镜里的图像拼接在一起时，“形势大好”和“饿死人了”就可以很和谐地一块儿呆着了。所以，虽然不知道作者的本意如何，我读的时候却是饶有兴味。从字面上看，文章好像是在夸李浩，可是给人的实际感觉，又更像是在说这部小说没有写好，但这不能怪李浩。无论如何，李浩仍然是“最后的力量”，虽然他自己也正在“悬崖上”，一不小心就有可能坠入深渊。
这样的文学，还能把历史怎么样？
静态的“文学”只是一个概念，表述的是它应该怎样。动态的文学是现实的社会现象，表述的是它实际上怎样。专家们是懂得这个差别的，所以在开始论及文学如何虚无历史，从而进入动态之初，就对现实的文学状态做出了描述：“近年的文学创作和文学研究，总体上呈现出活跃、繁荣的局面，涌现出了很多优秀作品和研究成果。但同时也存在一些问题，标新立异，哗众取宠，毫无顾忌地挑战社会的价值底线和伦理底线，被各方面批评为‘文学乱象’。”这样的一种话语体系，或者更学术地说，符码体系，我们都不陌生，半个世纪之前，我们就经常被告之：形势大好越来越好，但也存在着尖锐复杂的阶级斗争。然而透过这种描述的表层，它确实让我们感到一种“锐气”；连“挑战社会的价值底线和伦理底线”这种事都可以“毫无顾忌”地去干，您瞧这个“文学”该有多坚挺！不过，这只是专家们的感觉。身在文学之中的作家们并没有如此令人欢欣鼓舞的感觉，比如现任中国作家协会副主席的张抗抗，最近就发出一声叹息，说她“早已习惯了文学在社会生活中非常寂寞的状态”。您瞧仔细喽，不是一般的寂寞，而是“非常寂寞”；文学作为现实的社会现象实际上就是这么疲软！一个如此疲软的文学被当作一个那么坚挺的“文学”去和历史较量，还想着对历史搞什么虚无主义，活脱脱就是臭虫想把敌敌畏毒死嘛！
但是，敌敌畏担心自己被臭虫毒死，也不能说完全是杞人忧天。“历史”本身也很疲软了，已经成了这种虚一段、无一段的模样，自然很希望人世间的万事万物都以“守‘史’有责”为己任，也很害怕有什么人再对它搞虚无主义，把它搞得什么都剩不下。这种可能性是存在的，不过那杀手不会是文学。文学自己也很疲软，没有那么大法力。现在历史上的那些虚段和无段，没有一段是被文学虚无掉的。所以，一定要讨论文学和历史谁能把谁虚无掉，恐怕不会有别的结果，无非是谁也不能把谁怎么样。臭虫毒不死敌敌畏，敌敌畏也毒不死臭虫，所以大约说来，就是敌敌畏里长臭虫了。
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